Kunibert Fritz

Es gehört heute zu den selbstverständlich erhobenen Forderungen, daß ästhetische Objekte, soweit sie als Kunstwerke deklariert werden, ihre Legitimität in ihrer aufklärerischen Intension, bzw. in ihrer gesellschaftsverändernden Kraft nachzuweisen haben. 
Kein Zweifel, daß trotz dieser Forderungen der überwiegende Teil der uns zur Reflektion zur Verfügung stehenden ästhetischen Objekte nicht nur nach den Gesetzmäßigkeiten der bürgerlichen Kunstphilosophie hergestellt sind, sondern auch in ihrem Grad allgemeiner Innovation nicht über den theoretischen Ansatz dieser Philosophie hinausgehen. 
Es ist ein historisches Faktum, daß jene Kunst, die man (ganz undifferenziert) unter dem Stilbegriff „Konstruktivismus“ subsumiert, fast immer eine aufklärerische Funktion im gesellschaftlichen Bereich für sich in Anspruch genommen hat. Es liegt nicht zuletzt an der veränderten Situation der gegenwärtigen gesellschaftlichen Verhältnisse, daß diese Kunst heute in der spätbürgerlich technoiden Industriegesellschaft notwendigerweise einen anderen Stellenwert haben muß als in ihren Anfängen. Dieser Stellenwert wird im Hinblick auf die eingangs zitierte Forderung zu bestimmen sein. Rein kunsthistorisch betrachtet hat die „konstruktive“ Kunst sich heute mehr und mehr den methodologischen Verfahrensweisen der Technik angenähert. Deshalb scheint es angebracht, den „Stilbegriff“ aufzulösen und in diesem konkreten Fall der Arbeiten von Kunibert Fritz von „systematischer“ Kunst zu sprechen. Man kann sich bei der Analyse dieser Arbeiten einer Betrachtungsweise bedienen, die ebenfalls der technologischen Sphäre entlehnt ist. Hier bietet sich die Kybernetik, im engeren Sinne die Informationstheorie geradezu an, denn sie hat einen Begriffsapparat bereitgestellt, der sich allein zur exakten Beschreibung eignet. Wieweit sich aus dieser „Beschreibbarkeit“ Kriterien einer Ästhetik gewinnen lassen, bleibt zu diskutieren. Fritz verwendet in seinen Arbeiten fast ausschließlich ein einziges, aus der Geometrie entlehntes, microästhetisches Zeichen: das Quadrat. Man wird feststellen können, daß gerade das Quadrat eines der am häufigsten verwendeten Elemente in der konstruktiv-systematischen Kunst ist; das hat Gründe, die der Methodik dieser Arbeiten immanent sind. Einerseits läßt sich diese Figur vielfältig geometrisch aufteilen, so dass für eine systematische Verwandlung eine große Variationsbreite zur Verfügung steht. Anderseits bringt die additive Verwendung des Quadrates als Microelement eine große Komplexität sowohl in der materialen Realisation (Methode) als auch im Bereich der Rezeption. Man erinnere sich nur daran, daß eine einfache Fläche von kleinen Quadraten, die etwa schwarz auf weiß nur als additive Reihung erscheinen, eine intensive Vibration hervorrufen. Fritz hat diesen Zusammenhang zwischen den Möglichkeiten unseres Auges und der Untersuchung solcher optischer Strukturen zur Grundlage seiner Arbeit gemacht. 
Bei seinen früheren Arbeiten läßt sich eine Vorliebe für die Teilung der Quadratfigur erkennen. Er gewann aus der systematischen Auflösung (d.h. der sich aus der Methode ergebenden neuen Anordnung der Teile) ästhetische Zustände. Das optische Ergebnis wirkt ornamental, weil die Teilung sowohl von innen nach außen (von einem kleinen, zu einem größeren, umschreibenden) Quadrat als auch von außen nach innen; also von einer größeren zu einer kleineren Einheit fortschreiten, d.h. es ergeben sich notwendigerweise Zentren des Bildaufbaues (negativ oder positiv) . Auf die Auflösung des vereinzelten Elementes folgt konsequent der systematische Zusammenhang in einem additiven Verband. Die Grundfläche ist dabei wiederum das Quadrat, das Microelement bleibt darauf orientiert, so dass das Auge mühelos einen Zusammenhang über die Achsiallage der Einzelelemente zur übergeordneten Figur herstellen kann. 
Es liegt an der gewählten Figur, daß nur zwei Stellungen alternativ unterschieden wahrgenommen werden können, das sind die beiden Achsiallagen: einmal diagonal oder mit der Kante parallel zur Begrenzung der Grundfläche. Jeweils eine Drehung des Microelementes um einen Winkelwert von 90° wird in der Rezeption nicht mehr realisiert. Nur die jeweiligen Zwischenlagen von 90° zu 90° Einheiten werden optisch fürs Auge aktiv. 
Aus diesen sehr reduziert anmutenden Möglichkeiten lassen sich eine große Fülle von Zusammenhängen herstellen, die in den Arbeiten von Fritz durchgespielt werden. Dabei ist es wichtig, daß die Microelemente in dem Ordnungsschema zwar unterschieden werden können, daß sich aber in den Größenverhältnissen nie der Zusammenhang für das Auge verliert. Durch die überlagerung der einzelnen Additionssysteme werden innerhalb der Gesamtstruktur Großzeichen sichtbar, die sich notwendigerweise aus dem System ergeben und vom Auge als Gruppe innerhalb der Gesamtmenge der Zeichen realisiert werden. Je komplexer das System dabei ist, je vielfältiger werden die Gruppierungsmöglichkeiten für das Auge: die Struktur fängt an zu fluktuieren. Diese Fluktuation, ein Effekt, der die Arbeiten von Fritz manchmal in die Nähe der Bemühungen der Op-Art bringt, kann jeweils durch eine rationale Verwendung der Farbe (hell-dunkel, komplimentär, kalt-warm) unterstützt oder gebremst werden. 
Wir kennen das Phänomen, daß unser Auge sich bei Strukturen, deren Ordnungsschemata entweder extrem monoton (rein additive Verwendung gleicher Elemente) oder extrem komplex sind (in der Methode der Addition), sodaß sie nicht auf den ersten Blick überschaut werden können, eigene Ordnungen aufbaut, d.h. es entstehen fiktive Ordnungen. Es treten also zu den durch die Methode determinierten Großzeichen der Struktur Gruppierungen, die einem unbewußt eigenschöpferischen Akt des Rezipienten entspringen. Dieser Akt wird ausgelöst durch die Reaktionsweise unserer Sinnesorgane auf bestimmte Reize (hier im optischen Bereich). Die Ordnungsschemata der Strukturen bei K.F. sind darauf angelegt, diese Reaktionen optimal zu aktivieren. Dadurch wird das strenge Schema seiner Methodik in der Rezeption bedingt auflösbar, es wird vielschichtiger als es aus der (mathematischen) Beschreibbarkeit resultiert. Hierdurch erhöht sich die ästhetische Innovation dieser Arbeiten, die nur in der Komplexität der Ordnungsschemata liegen kann. Denn das Microelement an sich stellt einen hohen Grad an Redundanz dar: wenn nun ein Optimierungsprozess stattfinden soll (kleinste Redundanz zu größtmöglicher Innovation) muß diese Arbeit auf die Möglichkeiten der systematischen Komplexität hin untersucht werden.
In diesem (nur bei Preisgabe des grundlegenden Anspruchs auflösbaren) Verhältnis ist die über die Kategorie „Beschreibbarkeit“ hinausgehende Problematik dieser systematischen Kunst zu sehen. In der Praxis wird es an der Innovation liegen, die diese Arbeiten freizusetzen vermögen, wieweit der Herrschaftscharakter überwunden werden kann, der jeder strengen Systematik immanent ist und damit dieser Kunst ein aufklärerisches Element intendiert ist, das die Grundlage für jegliche Veränderung darstellt.

1969 
Hans Peter Riese

Ausstellungseröffnungen stehe ich zumeist mit sehr gemischten Gefühlen gegenüber; eindeutig sind diese gegenüber Reden auf Ausstellungseröffnungen. Drum ziehe ich heute Abend das Verfahren des einseitigen Dialogs mit Dir, lieber Kunibert, vor – eine Kommunikationsform, die uns Lehrern ja durchaus vertraut ist – und versuche, Irritationen zu skizzieren, Fragen zu vergegenwärtigen und zu bedenken, die sich aus der Nähe und gleichzeitigen Ferne zu Dir, einem pädagogischen Weggenossen der letzten 18 Jahre, ergeben haben. 
Vor kurzem die rote Krawatte zum Beispiel: signalhafte Vertikale vor dem novemberlich mißgestimmten Horizont schulischen Alltags, die Deine Bedächtigkeit ebenso merkwürdig verrückt wie die sanfte Ironie, die immer wieder auf der Waagerechten Deiner Brillengläser balanciert. Oder die Entdeckung, daß Deine geradezu urzeitlich somnambule Aufmerksamkeit sich ähnlich unter dem Schildkrötenpanzer des Rückens hervorwagt, wie Kersting dies bei Caspar David Friedrich – den ich Dir nicht verwandt wähnte – beobachtet hat. Das Bild von 1811 zeigt Friedrich bei der Arbeit in seinem Atelier, dessen quadratstrenge Geometrie Dir nun doch sehr vertraut sein müßte: Mönchsklause und Gefühlslaboratorium einer Kunst, deren erhellende Symmetrien und Konstellationen die mittelalterliche Auffassung spiegeln, daß Maß, Zahl und Gewicht die formbildenden Faktoren des göttlichen Schöpfungswerks sind. “ Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti „, heißt es in Salomonis Weisheitsbuch 11.12. 
Das Bewußtsein der metaphysischen Dignität arithmetisch – geometrisch begründeter Ordnung hat eine reiche Tradition zahlensymbolischer und zahlenmystischer Entwürfe in abendländischer Philosophie, Literatur und Kunst hervorgebracht, an deren sich veränderndem Fortleben Du, Kunibert, – wie ich vermute – mitwirkst.
„In der rein gestaltenden Komposition ist das Unveränderliche (Geistige) ausgedrückt durch das Universalgestaltungsmittel, den absoluten Gegensatz, Horizontale und Vertikale rechtwinklig sich schneidend, und durch die nichtfarbigen Flächen (Schwarz, Weiß, Grau); die neue Gestaltung bedient sich dabei des Veränderlichen (Natürlichen), das sind variable Maßverhältnisse, Rhythmus, das Verhältnis von Farbe zu Nichtfarbe. Darin liegt das Individuelle. 
„Weit davon entfernt, die individuelle Natur des Menschen zu ignorieren oder die ‚menschliche Note‘ zu verlieren, ist die rein gestaltende Kunst die Vereinigung des Individuellen mit dem Universellen. Es herrscht äquivalenz der beiden Aspekte des Lebens. “ Nicht von Dir – hätte das Zitat von Dir sein können? – von Mondrian stammt diese säkularisierte Abwandlung überlieferter unio mystica. 
‚Menschliche Note‘ und ‚reingestaltende Kunst‘: läßt diese von Mondrian verbal beschworene Synthese sich leben? Bezeugen Deine Schüler und Deine Bilder die Verbrüderung von künstlerischem Egoismus und pädagogischem Altruismus zu einer didaktischen Kunst und kreativen Lehre? Bilden Elisabethenschule (Arbeitsstätte Deines – und meines – Lehrerdaseins) und Görbelheimer Mühle (Dein familiäres und künstlerisches Ambiente) tatsächlich keinen Komplementärkontrast? 
Die Vorstellung ‚Mühle‘ löst in mir eine Fülle widerspruchsvoller Assoziationen aus, vorgeformt in Metaphern wiederum der Romantik, die diesen Ort etwa als Symbol des hoffnungslosen Umgetriebenwerdens durch eine erbarmungslose Mechanik, aber auch als Sinnbild produktiv bewegten Gleichmaßes deuten.
öffnen solche Anmutungen – wenn man ihr existenzielles Pathos vergißt und der Versuchung widersteht, sie auf Deinen beruflichen Dualismus zu beziehen – den Blick für Mechanik und Atem Deiner Bilder? Ich habe diese Frage vor einem Bild zu beantworten versucht, das ich vor Jahren von Dir erworben habe. Der quadratformatige Siebdruck von 1973 ist reduziert auf – ich verwende Mondrians Formulierung – “ die nichtfarbigen Flächen (Schwarz, Weiß, Grau) “ und nutzt außerdem den Unterschied glänzender und matter Farboberfläche. Glänzend schwarze Bandstreifen bilden, (wieder Mondrian: ) in “ Horizontale und Vertikale rechtwinklig sich schneidend „, ein Quadratgitter vor mattschwarzem Grund, der zwei integrierte Systeme genau kalkulierter Formstufungen von Quadrat zu Bandstreifen in gedämpft wirkendem Mattweiß und silbrig-metallischem Grau trägt. Die formale Logik des Bildes prägt dessen Charakter und Wirkung: orthogonale Strenge und metrische Unwiderlegbarkeit beglaubigen einander. Das ändert sich überraschend in den Maße, in dem das schwarze Streifengitter bei verändertem Betrachterstandpunkt seine optische Wirksamkeit einbüßt und das Weiß dem Grau sich beinahe ununterscheidbar annähert.
Plötzlich teilen sich diagonal schwingende Bewegungen mit, die das gesetzte Regelmaß in einen synkopisch-spielerischen Rhythmus verwandeln. Unversehens entdecke ich in Dir (und in mir) jenen Puppenspieler, über den sich zwei beeindruckte Zuschauer wie folgt unterhalten: “ Ich erkundigte mich nach dem Mechanismus dieser Figuren, und wie es möglich wäre, die einzelnen Glieder derselben und ihre Punkte, ohne Myriaden von Fäden an den Fingern zu haben, so zu regieren, als es der Rhythmus der Bewegungen, der Tanz, erfordere? … 
„Jede Bewegung, sagte er, hätte einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Inneren der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgendein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst. Er setzte hinzu, daß diese Bewegung sehr einfach wäre; daß jedesmal, wenn der Schwerpunkt in einer geraden Linie bewegt wird, die Glieder schon Kurven beschrieben; und das oft, auf eine bloß zufällige Weise erschüttert, das Ganze schon in eine Art von rhythmischer Bewegung käme, die dem Tanz ähnlich wäre. “ Das Gespräch, das ich hier in einem kleinen Ausschnitt wiedergegeben habe, fand im Winter 1801 statt und wurde von einem der beiden Gesprächspartner aufgeschrieben: dem romantischen Dichter Heinrich von Kleist. 
Kleist erwähnt beiläufig die eher zufällige Erschütterung, deren es bedarf? – die ausreicht, um Mechanik zu beseelen. Deine so sparsam instrumentierten, angespannt – zerbrechlichen Kunstfiguren, die Du uns heute zeigst, erwarten die vorsichtig – verrückende Bedächtigkeit, die Du ihnen hast zuteil werden lassen. In der Behutsamkeit und der erwirkten Zufälligkeit des Erschütterns ähneln sich Puppenspieler und Erzieher … ein wenig.

1987
Jürgen Trabant

kunibert fritz

die problematik der wahrnehmung so einfach wie frage und antwort sichtbar zu machen, sichtbar werden zu lassen, ist ein vorzug der konkreten kunst. dazu begrenzt sie den focus unserer möglichkeiten oft bis auf die letzte polarität. im grunde aber umschreibt sie damit die kernfrage der wahrnehmung, nämlich das objekt des interesses ins zentrum zu setzen, ohne dessen flüchtige erscheinung auch dort zu fixieren – was langweilige sinnesarbeit wäre. josef albers hat diesen vorgang bekanntlich nach erreichen der formalen konzentrischen lösung im quadrat im quadrat im quadrat – nach langjährigen zweipoligen vorarbeiten – dadurch reversibel gemacht, indem er die farbe als das „relativste mittel “ quasi als gegenläufiges system einsetzte und dadurch ebenfalls eine polarisierung schuf. jede begegnung mit werken von kunibert fritz verdichtet die erkenntnis, daß hier ein künstler geradezu mit leidenschaft um dieses zentrum unserer wahrnehmung herum arbeitet. dabei sind verschiedene markannte phasen durchlaufen worden. grundelement und focusbegrenzung ist mehr oder weniger übereinstimmend das quadrat. der damit aufgezeigte widerspruch deutet erneut auf die polarisierung zweier verfahren bzw. die überlagerung zweier gegensätzlicher intentionen: der biologischen und der ästhetischen. in seiner ersten „prototypen“-reihe markiert er durch seitliche begrenzungselemente ein zentrales quadrat, das innerhalb eines hochformatigen rechtecks als zwischenstück zwischen einem oberen und einem unteren quadrat fungiert. diese konstrutive logik ist jedoch so wenig das ziel, wie es die konzentrischen quadrate bei albers sind.
mit seinen ersten prototypen nahm sich kunibert fritz dem problem von figur und grund an, d.h. einer der weitreichensten rätselfragen der wahrnehmung überhaupt. denn diese frage aufwerfen – was ist grund? was ist figur? – heißt an einen sicherheitsbereich rühren, dessen stabilität oder instabilität sich immer wieder als von revolutionärer brisanz erweist. dabei darf hier jedoch nicht ein sogenannter „verlust der mitte“ beklagt werden. denn diese und jede mitte wird immer nur eine vorübergehende sein können bzw. sein dürfen. ihre fixierung wäre, wie gesagt, erfüllung und ende des wahrnehmungsvorganges -d.h. auch des-für-wahr-nehmens und das wird nicht angestrebt. man läßt sich auch nicht von einer besetzten mitte täuschen, wenn man z.b. in der reihe der ersten prototypen ein kleines schwarzes quadtart im mittelpunkt vor sich hat. es ist eine faktische variante im spiel der zwei möglichkeiten, figur und grund vertauschen zu lassen. aus den ersten prototypen entwickelte sich folgerichtig das „diptychon“, d.h. die zusammengehörigkeit von zwei rechtecken, zwischen denen ein subtil ausgewogener abstand eingehalten ist. dadurch verdoppeln sich die nicht besetzten mitten, d.h. die seitlichen begrenzungen greifen nun über den zwischenraum hinweg zum nachbarn, wie das die gestaltpsychologie im „aktiven umgestalten von gestalten“ seit jeher beschrieben hat. kunibert fritz setzte in diesem stadium zusätzlich die farbe ein – die drei grundfarben – und schafft auf diese weise neue, multiple verhältnisse,indem er die farbigen kanten, aber auch farbige innenflächen über mehrere prototypen hinweg miteinander in kompositionen zur abstimmung bringt. er spricht selbst von „takt, rhythmus, klang, melodie“ und spielt bewußt auf die musikalischen gestaltungsmittel an. mit dieser lösung hat kunibert fritz die konkrete kunst an eines ihrer frühesten motive erinnert – eine konstruktive konsequenz, deren erkenntnis kandinsky z.b. noch nicht zur verfügung stand. das synästhetische ereignis funktioniert überzeugend in farbe, aber auch in der bescheideneren form der tuschezeichnung. der künstler hat sich mit den relationalen kompositionen, welche die beiden grundformen „prototyp“ und „diptychon“ ermöglichen, eine aussichtsreiche ausgangsbasis geschaffen. das einfache prinzip läßt sich generieren. es lassen sich sowohl die reihen fortsetzen, wie sich auch – intensiv statt extensiv – die wichtigen gestaltungsmittel ins innere eines quadrates verlegen lassen. es entstehen nun bilder, die im hochformatigen rechteck der prototypen die drei bisher bekannten quadrate jeweils einzeln durch farbige „randstreifen“ definieren, diese aber auch durch farbe und irritierende „verschiebungen“ unter- bzw. übereinander in beziehung setzen – wodurch ein solches bild sozusagen ein neues gesamtbild wird, das eine schwer zu fixierende zahl von beziehungen in sich zusammenfaßt.
zu erinnern ist in diesem zusammenhang auch an ein werk, das aus vier stäben besteht (1987), welchen in der mitte kleine quadrate aufgemalt sind, und zwar – in wechselnden farben – nicht nur auf der oberseite sondern auch seitlich. damit ist auch die dritte dimension einbezogen.
bei den quadratischen bildern sind im gleichen zusammenhang die kanntenstreifen bereits auch über die kanten hinüber gezogen worden. nun werden in solchen „objekten“ – ein weiterer typus der entfaltung des „einfachen prinzips“ – die relationalen kompositionen potenziert. die polyphonie verdichtet sich. die beschreibung der möglichen wechselwirkungen kann längst nicht mehr geleistet werden. es lassen sich nur einzelne typen in worten darstellen. noch vor wenigen wochen hat kunibert fritz selbst einen beitrag vermittelt. er schrieb: „neu dagegen ist für mich die gestaltung des randes, bis hin zum objekt und die ausdrückliche verwendung der grundfarben. also ich wollte nicht mehr quadrate nur teilen, sondern ihnen auch etwas zufügen. dadurch entsteht für mich die spannung zwischen symmetrie und asymmetrie“.
ein bestimmter typus des fritzschen bildes scheint nun jedoch das bild mit reicher innerer differenzierung – „orchestrierung“- zu werden. hier fällt ein werk auf, ebebfalls ein hochformat, das ein schwarzes quadrat über einem weißen quadrat zeigt, wodurch der sehkonflikt der grundsätzlichen polarisierung gegeben ist. fritz behält die polarisierung bei, hebt sie zwar gleichzeitig auch wieder auf, indem er sie überspielt mit den schmalen farbkannten, die er in den „prototypen“ entwickelt hat. als additive elemente erscheinen sie nun allerdings auch flexibel. sie wandern ins innere der fläche, wodurch die gewünschte asymmetrie programmiert ist. dies kann in einer der beiden flächen geschehen, die wirkung ist aber auch für das nebenquadrat bzw. auf das über- oder unterquadrat berechnet. von den erwähnten stäben sind überdies die kleinen quadrate übernommen worden, die jetzt im zweiquadratebild erstaunliches verursachen, nämlich die vortäuschung der plastizität. alle mittel und ihre wirkungen zusammengefaßt, ergeben ein fast nicht weiter ausreizbares wahrnehmungsfeld. besaßen die einfachen prototypen sozusagen nur die möglichkeit der vertauschung von figur und grund, welche die irritation einer umklappung bewirkte, hat sich dieses spiel außergewöhnlich verfeinert in den sich daraus entwickelten werken.
unter den zahlreichen neuen konzepten der konkreten kunst, die in den vergangenen zwei jahrzehnten diese kunst aktualisiert haben, treten immer mehr diejenigen hervor, die das ästhetische mit biologisch-physiologischen phänomenen in beziehung setzen. der schein, der – wiederum nach josef albers – allein nicht trügt, im gegensatz also zum volksmund, der im schein gerade das trügerische sieht, ist das agens. für das menschliche auge erscheint bekanntlich ein im wasser stehender stab gebrochen. das wissen aber sagt uns, daß dies eine täuschung ist – was den stab betrifft. in diesem bereich zwischen wissen und wahrnehmen bewegt sich ein wichtiger teil der exakten kunst. auch das werk und die untersuchung von kunibert fritz leisten dazu einen eigenständigen beitrag. sie sind deshalb besonders fundiert, weil sie durchaus bekannte gestaltungsmittel verwenden und sich gerade an diesen das neue sehen in der konkreten kunst beweisen muß. der „wahrnehmende“ eher als der „betrachrer“ ist gefordert. die sensibilisierung durch exakte kunst ist der beitrag zur neubewertung von bedeutungen. an diesem kapitel arbeitet kunibert fritz in außergewöhnlich differenzierter weise mit.

1989
eugen gomringer

Zu den neuen Bildern von Kunibert Fritz

„Kunibert Fritz Bilder zeigen in der Wiederholung das Quadrat als Strukturelement und als geometrische Urform. Sie erstreckt sich besonders auf die farbige Behandlung der Fläche, auf den Ausdruck der inneren und äußeren Form, auf die Progression innerhalb der strukturellen Zusammengehörigkeit … und auf die glänzende bis matte, transparente bis deckende Oberflächenwirkung und auf das sichtbare bis unsichtbare Vorhandensein dieser Form… „In den großen, farbig schönen Bildern wird das Quadrat als Phänomen des Mittelpunkts angesprochen, als Zentrum bildnerischen Geschehens, als die Begegnung von senkrecht und waagrecht, als Ausdruck höchster Gestaltreinheit und vielleicht auch als Symbol der menschlichen Sehnsucht nach Ausgeglichenheit und Frieden…“ 
Diese 1974 auf der Eröffnungsrede in Villingen vom Autor geäußerten Überlegungen lassen sich ohne Schwierigkeiten auf die zwischen 1985 und heute entstandenen Bilder von Kunibert Fritz übertragen. 
Die Wechselbeziehung zwischen Bildwirklichkeit und Bildwirkung bezieht sich bei Fritz Arbeiten – im Gegensatz zu Albers Quadrat-Huldigungen – in allererster Linie auf die Form. Zwar benutzt Fritz auch Farben – Gelb, Rot, Blau, Weiß und Schwarz – doch die Form, das Quadrat als Phänomen der Täuschung (im Sinne bildnerischer Mitrealität) steht im Mittelpunkt des optischen Geschehens. 
Diese Irritationen entstehen dadurch, daß gemalte Flächen innere Bestandteile der nicht geschlossenen Quadratform oder äußere Begrenzungsformen sein können. Außerdem spielt das Verhältnis von Figur und Grund eine wesentliche Rolle. 
Zwei Prinzipien ist Kunibert Fritz treu geblieben außer der bereits erwähnten Beziehung zwischen Bildwirklichkeit und -wirkung: 
dem jeden Entwurf zugrunde liegenden Raster und der Reihung im Sinne der Addition von Bildprototypen zu neuen Bildtafelkombinationen. Dem Formenprinzip Fritzscher Bildrecherchen entspricht auch die von ihm formulierte Feststellung, daß Farbe nie illustrativ, sondern stets funktional eingesetzt wird. So können zum Beispiel Farbintensität und Farbhelligkeit, aber auch der Farbton strukturell festgelegte Symmetrien aufheben oder stören. 
Reihungen repräsentieren Beziehungen, sie sind Anzeichen für Ursache und Wirkung. Fritz sieht in diesem Prinzip Anmutungsqualitäten, indem er sagt: 
„Bei der Reihung entsteht Takt, durch das gleichmäßige Wiederholen einer Form oder Farbe. Der möglicherweise unregelmäßige Wechsel der Farben der aneinandergereihten Bildtafeln verursacht Rhythmus und dieser kann zu einem Klang oder auch zu einer Melodie führen …“ 
Wenn Bilder als Träger von Zeichen gesehen werden, so haben auch konstruktive Bilder ihre über reine Wiedergabe von Form und Ästhetik hinausgehende Bedeutung. Ihre Aussage ist die geistige Idee des Künstlers, ist die Darstellung von Ordnung durch die Form, durch die Farbe und durch die Zuordnung der (Quasi-) -Quadrate zueinander in dem Sinne, daß das Ganze mehr ist als die Summe seiner Teile. 
Konstruktive Bilder sind ästhetische Modelle, sind meta-bildliche Aussagen analog zur Natur. Ordnungsprinzipien der Natur werden makroskopisch sichtbar und im Sinne einer intensiveren Veranschaulichung auf das Wesentliche abstrahiert. Das führt weg von der Darstellung des spezifischen und öffnet das Interesse für das Allgemeine, für das Sinnbildliche. 
Das Quadrat verdankt seinen Aufbau der Symmetrie, die in höchst mannigfaltigen Varianten den Organismus unserer Welt widerspiegelt. Diese stabilste geometrische Form bildet vier gleiche Seiten und vier gleiche Winkel. Die Zahl vier symbolisiert unser Leben, unsere Zeit, unsere Welt. Vier Wochen umfassen einen Monat, vier Jahreszeitenbeziehen sich auf ein Jahr, wir leben in vier Himmelsrichtungen und vier Winde bestimmen unser Wetter. Unser räumliches Denken bezieht sich auf vier Dimensionen und wir erfassen Bilder unter vier Aspekten: 
Komposition, Ästhetik, Inhalt und Technik. 
Kunibert Fritz ist dem Quadrat treu geblieben. 
Seine Aussage ist immer wieder überraschend und neu. 
Das Neue verwirklicht sich im Alten. 
Kunst ist Entdeckung.

1991
Klaus Staudt

system, wahrnehmung und stille

auf den ersten blick scheinen die verschiedenen, zeitlich aufeinanderfolgenden werkgruppen im oeuvre von kunibert fritz sehr unterschiedlich zu sein, bei genauerem hinsehen erweist sich jedoch schnell die innere kontinuität seines werkes. so bleibt es immer im weiten rahmen der systematisch-konstruktiven kunst, und seit vielen jahren ist es gekennzeichnet durch die dominanz von nur einer geometrischen elementarform, der des quadrats.
in seinen rasterbildern, die zwischen 1965 und 1970 entstanden sind, ist das quadrat meist einziges element in regulären seriellen anordnungen mit systematischen veränderungen, etwa durch drehung des elements quadrat um 45¡ um seinen mittelpunkt. wahrnehmungsvorgänge kommen hier bereits zum tragen, das auge addiert die gleich gerichteten kleinen quadrate zu größeren superzeichen. 
in einer späteren werkgruppe reduziert er die anzahl der vielen quadratelemente auf vier. sie sind in ein regelmäßiges, randparalleles quadratgitter von 5 x 5 (oder 4 x 4 ) feldern eingefügt. auch hier ist das bildformat quadratisch. die farben sind reduziert auf schwarz und weiß, die vier quadrate sind auf unterschiedliche weise definiert: durch umrißlinien, als flächen oder durch verschiedenen glanz der oberflächen. scheinbare oder tatsächliche größenabweichungen irritieren die wahrnehmung, gleichzeitig werden die bildtafeln reduzierter und stiller. die meisten dieser aspekte kennzeichnen auch die neueren arbeiten. das quadrat bleibt zentrales element, seine wahrnehmung wird zum eigentlichen bildinhalt. die „versuchsanordnungen“, wenn man das so nennen mag, die fritz dafür findet, sind von bestechender einfachheit. er entwickelt dazu prototypen, wie er es nennt, reduziert und in schwarz-weiß, die er dann systematischen veränderungen unterwirft. es entstehen so reihen von bildtafeln, die er je nach der räumlichen situation zu einem ganzen fügt oder auch einzeln ausstellt. auf den bildern sind jeweils quadrate zu sehen, die er auch hier unterschiedlich definiert: als fläche, als umrißlinie, durch die senkrechten kanten oder durch eckpunkte. der ausdruck verändert sich dadurch stark. eine weitere ausdrucksmodifikation entsteht durch den einsatz der primärfarben gelb, rot und blau, die häufig asynchron zu den formalen systemen gesetzt sind. die farben haben zunächst die funktion, die teile voneinander zu unterscheiden, wirken jedoch auch durch ihren farbcharakter auf den betrachter. die betrachterin, der betrachter sind in starkem maß gefordert, sie müssen sich intensiv auf den wahrnehmungsprozess einlassen, auf die irritationen und unsicherheiten, die sich einstellen, damit wird unser wahrnehmungsvermögen an sich zum gegenstand des bewußtseins. dann erschließt sich auch eine weitere ebene der bildtafeln von kunibert fritz, die in widerspruch zu den wahrnehmungsirritationen zu stehen scheint: es ist die meditative stille, die die tafeln ausstrahlen. sie werden zu notwendigen ruhezonen im chaos der uns umgebenden welt.

freiburg, im november 1993 
peter staechelin

Akkordeon Inhalt

Zu den Bildern

Die Bildfläche ist ein Raster von gleichgroßen Quadraten. Die Kantenlänge der Quadrate beträgt zwei , 2,5 oder 5 Zentimeter. Die Quadrate sind farbig: schwarz, weiß, gelb, rot, blau. Die von mir zunächst regelmäßig angeordnete Verteilung der Farben wurde von einem Computerprogramm „durcheinandergewürfelt“.
Der Computer kann mit dem entsprechenden Programm eine für mich nicht überschaubare Anzahl von unterschiedlichen Farbverteilungen vornehmen. Ich habe aus einer Anzahl von ausgedruckten Farbvariationen ausgewählt. Ein ausschlaggebendes Kriterium dabei war für mich, daß der Eindruck eines Rasters erhalten bleibt. Ein Rasterbild auszuwählen, welches die Spannung, was Figur, was Grund darstellt, in der Schwebe hält. D. h. für das Auge des Betrachters soll die Möglichkeit gegeben sein auf der Bildfläche unterschiedliche Beziehungen zwischen den Farbquadraten herzustellen: gleichsam immer wieder neue Kombinationen zu entdecken, diese zu erweitern oder aufzulösen und von neuem zu bestimmen. Vergleichbar mit der Möglichkeit einzelne, lose Farbquadrate wie Bausteine zu verschieben, auszutauschen, neu anzuordnen. Ein spannendes Spiel ?!
Mein Ziel ist es, den Betrachter über die zunächst automatisch wirkende Bewegung des Auges zu einer kontrollierend-abwägenden Bewegung zu verleiten. Der Betrachter kann Bildteile vergleichen und Bezüge herstellen, vielleicht bereitet ihm das Vergnügen. Der Betrachter, der sich in dieser Weise dem Bild zuwendet macht Erfahrungen mit Farbbeziehungen und seinen Empfindungen, die sie auslösen. Neben den Wirkungen von Hell-Dunkel-Kontrast, Farb-verwandtschaft, Räumlichkeit, Schwingung werden Vorlieben und Abneigung auftreten und die Auswahl der Kombinationen bestimmen. Das Auge verharrt oder flüchtet.

Kunibert Fritz

KUNIBERT FRITZ

ASPEKTE  MEINER KÜNSTLERISCHEN ENTWICKLUNG

NACH DER FLUCHT AUS KÖNIGSBERG  LANDETEN MEINE ELTERN UND ICH 1948 IN FRANKFURT AM MAIN. IM SELBEN JAHR NACH DER WÄHRUNGSREFORM BEKAM ICH AUF MEINEN WUNSCH HIN ALS ERSTES GESCHENK EINEN PELIKAN FARBKASTEN UND BUNTSTIFTE. DIE BENUTZTE ICH NICHT NUR IN DER SCHULE, SONDERN AUCH ZUHAUSE.

MIT 15 JAHREN ENTDECKTE ICH IM FRANKFURTER AMERIKAHAUS EINE WÖCHENTLICH STATTFINDENDE MALSTUNDE, DIE VOM MALER BERNHARD SCHULZE GELEITET WURDE. AUF GROßEN BÖGEN PACKPAPIER KONNTEN WIR MIT PLAKAFARBE MALEN , WAS WIR WOLLTEN. ABER SCHULZE GAB AUCH AUFGABEN, ZUM BEISPIEL: „MALT MAL DAS KNARREN EINER TÜR.“

BERNHARD SCHULZE GEHÖRTE DAMALS DER GRUPPE „QUADRIGA“ IN FRANKFURT AN, DAZU ZÄHLTEN: HEINZ KREUZ, KARL OTTO GÖTZ UND GREIS.
AUCH SCHULZE MALTE WÄHREND DER MALSTUNDE: ER KLECKSTE HEFTIG MIT DEM PINSEL AUFS PAPIER. DAVON ANGEREGT VERSUCHTE ICH ES ZUHAUSE AUCH AUF SCHREIMASCHINENPAPIER. ICH ZEIGTE IHM DANN MEINE BLÄTTER. SEIN KOMMENTAR:
„ EIN DYONYSISCHER TYP BIST DU NICHT!“

ER LUD MICH EINMAL EIN, SEIN ATELIER ZU BESUCHEN. DA WAR ALLES BEKLECKERT. SCHULZE MALTE AUF DEM BODEN UND SCHWÄRMTE VOM „DRIPPLING“ POLLOCKS.  DURCH SEINE ANREGUNG GING ICH ZU AUSSTELLUNGEN. IN DER ZIMMERGALERIE FRANK,  IN DER ER AUCH VERTRETEN WAR. DORT SAH ICH BILDER VON DUBUFFET UND ANDERN FRANZÖSISCHEN MALERN DER „ECOLE DE PARIS“.

DAGEGEN ZEICHNETE ICH EINZELNE GEBÄUDE AUS FRANKFURT: ZUM BEISPIEL DEN DOM, DAS SALZHAUS, DIE NIKOLAIKIRCHE, DEN EISERNEN STEG. ICH SETZTE DIE GEBÄUDE ZU EINER STADTLANDSCHAFT ZUSAMMEN. ALS UNTERGRUND WÄHLTE ICH RECHENPAPIER. DAS WAR MEIN ANFANG QUADRATE ZU BENUTZEN.

BEI DER BETEILIGUNG AM WETTBEWERB : SCHÜLER ZEICHNEN IHRE STADT, 
10 JAHRE WIEDERAUFBAU FRANKFURTS, GEWANN ICH DEN ERSTEN PREIS: 
EINE LEICA. MEIN KUNSTLEHRER KOMMENTIERTE: „DIE WOLLEN WOHL, DASS DU AUFHÖRTST ZU ZEICHNEN UND ZU MALEN.“

1955 BESUCHTE ER MIT EINEM MITSCHÜLER UND MIR DIE ERSTE DOKUMENTA. ES WAR FÜR MICH EIN ÜBERWÄLTIGENDER EINDRUCK DIE ORIGINALE ZU SEHEN, DIE ICH TEILWEISE ALS ABBILDUNGEN KANNTE.

WÄHREND DER DOKUMENTA 2 HALFEN WIR STUDENTEN BEIM AUFBAU UND GEHÖRTEN DANN ZUM AUFSICHTSPERSONAL, DENN GLEICH NACH DEM ABITUR 1958 HATTE ICH MICH ENTSCHIEDEN , NACH KASSEL AN DIE WERKAKADEMIE ZU GEHEN. 
MEINE ELTERN ERLAUBTEN UND FINANZIERTEN DAS STUDIUM MIT DER AUFLAGE, DEN KUNSTLEHRERBERUF ANZUSTREBEN.

DIE WERKAKADEMIE WAR DAMALS IHRER STRUKTUR NACH DEM BAUHAUS VERGLEICHBAR. ES GAB VORLEHRE, WERKLEHRE UND HAUPTLEHRE VON MEISTERN GELEITET.
DIE VORLEHRE, DIE AUCH ALS PROBEZEIT GALT, BESTAND AUS ZWEI SEMESTERN: FARB-, FORM- UND MATERIALÜBUNGEN.
IN DER WERKLEHRE BESUCHTE ICH DIE HOLZWERKSTATT, DIE BUCHBINDEREI UND DIE TEXTILWERKSTATT.
BEI PROF. FRITZ WINTER ABSOLVIERTE ICH DIE HAUPTLEHRE. ER WAR STUDENT AM BAUHAUS GEWESEN. AUS SEINER BAUHAUSZEIT ERZÄHLTE ER MAL, DAß ER IM TRIADISCHEN BALLETT VON OSKAR SCHLEMMER MITGESPIELT HATTE. DABEI ERGAB SICH, DAß SEIN KOSTÜM MIT EINER STECKNADEL BEFESTIGT WAR, DIE IHM ZU EXTRASPRÜNGEN VERHALF.

F. WINTER BEGANN IN SEINER „MALKLASSE“ AUCH  WIEDER MIT „ÜBUNGEN“, BEI DEREN KORREKTUREN ER OFT SAGTE: „ES GIBT MILLIONEN MÖGLICHKEITEN.“

PARALLEL BESUCHTE ICH DIE TECHNIKWERKSTÄDTEN FÜR FOTOGRAFIE, LITHOGRAFIE, RADIERUNG UND SIEBDRUCK.

DIE AUSEINANDERSETZUNG MIT DER KONSTRUKTIVEN KUNST FAND DAMALS REGELMÄßIG IN EINER GRUPPE VON CA. 10 – 12 STUDENTEN STATT, IN DER DIE EIGENEN ARBEITEN INTENSIVST BESPROCHEN WURDEN.

MAN KÖNNTE DIE GRUPPE „KASSELER SCHULE“ NENNEN. DAZU GEHÖRTEN:
HEINZ NICKEL ?, GÜNTER NEUSEL, RAINER KALLHARD, WOLFGANG SCMIDT ?, HORST SCHWITZKI, HELMUT SCHMIDT-RHEN, HARTMUT BÖHM, KLAUS MÜLLER-DOMNICK ?, GÜNTER DOHR, WERNER KRIEGLSTEIN, FRIEDHELM TSCHENTSCHER UND ICH. 

HARTMUT BÖHM SCHREIBT DAZU: „AB MITTE DER 50ER JAHRE BIS ZUM BEGINN DER 60ER JAHRE IST EIN PHÄNOMEN ZU BEOBACHTEN, DAS MAN ALS EINEN RIGOROSEN, NEUEN KONSTRUKTIVISMUS BEZEICHNEN KÖNNTE. OHNE DIE DOMINANZ EINER BESTIMMTEN KLASSE ODER DEN EINFLUSS EINES BESTIMMTEN LEHRERS SIND ÜBER 2 STUDENTENGENERATIONEN SOWOHL IN DER MALEREI, ALS AUCH IN DER GRAFIK, ALS AUCH IN DER PLASTIK NEUE, SYSTEMATISCHE BILDSPRACHEN UND MATERIALUNTERSUCHUNGEN ENTWICKEKT WORDEN. FRÜHER UND RADIKALER ALS ANDERSWO IN EUROPA SIND DIE POSITIONEN EINER EXAKTEN ÄSTHETIK BESETZT WORDEN.“
AUCH HEUTE BESTEHT NOCH KONTAKT UNTEREINANDER.

NACH DEM ERSTEN STAATSEXAMEN 1963, DER REFERENDARZEIT UND DER 2TEN STAATSPRÜFUNG 1965 WURDE ICH KUNSTERZIEHER. 
DIE KONSTRUKTIVE MALEREI HAT MICH WÄHREND DER 34 DIENSTJAHRE ALS LEHRER UND NUN IM RUHESTAND NIE LOSGELASSEN. SIE BILDET DEN MITTELPUNKT MEINES LEBENS.
ICH HABE MICH AN EINZEL- UNG GRUPPENAUSSTLLUNGEN IM IN- UND AUSLAND BETEILIGT. AUßERDEM SIND ARBEITEN VON MIR IN ÖFFENTLICHEN SAMMLUNGEN VERTRETEN.

DIE STRUKTUR MEINER BILDNERISCHEN ARBEITEN BESTEHT GRUNDSÄTZLICH AUS DEM AUFZEIGEN VON GEGENSÄTZEN, DIE ZUM AUSGLEICH KOMMEN SOLLEN. ALSO DAS, WAS MAN GLEICHGEWICHT BZW. EQUILIBRE NENNT.

WAS DIE FORM BETRIFFT, BESCHRÄNKE ICH MICH AUF DEN GEGENSATZ VON SENKRECHT UND WAAGRECHT, Z.B. DER BEGRENZUNG DES QUADRATES. ZUR FARBGESTALTUNG VERWENDE ICH FARBKONTRASTE UND ABLÄUFE

ZUNÄCHST GING ICH VON EINFACHEN TEILUNGSMÖGLICHKEITEN DER QUADRATFIGUR AUS. DANN ARBEITETE ICH MIT QUADRATRASTERN UND BILDSERIEN. 
(  EUGEN GOMRINGER SPRICHT IN EINEM KATALOGTEXT ZU MEINER AUSSTELLUNG VON „ORCHESTRIERUNG“. DAMIT WEIST ER AUF DAS MUSIKALISCHE  element MENER BILDER HIN.)

EIN BILD IST ZWAR GLEICHZEITIG IN SEINER ERSCHEINUNG ALLER EINZELTEILE, ABER BEI BESTIMMTEN ANORDNUNGEN WÄHLT DAS AUGE TEILE AUS.

(H. P. RIESE SCHREIBT ZU DIESEN ARBEITEN: „WIR KENNEN DAS PHÄNOMEN, DASS UNSER AUGE SICH BEI STRUKTUREN, DEREN ORDNUNGSSCHEMATA ENTWEDER EXTREM MONOTON ODER EXTREM KOMPLEX SIND, SO DASS SIE NICHT AUF DEN ERSTEN BLICK ÜBERSCHAUT WERDEN KÖNNEN, EIGENE ORDNUNGEN AUFBAUT, D.H. ES ENTSTEHEN FIKTIVE ORDNUNGEN. … DIE ORDNUNGSSCHEMATA DER STRUKTUREN BEI K.F. SIND DARAUF ANGELEGT, DIESE REAKTION OPTIMAL ZU AKTIVIEREN.“)

WAS MICH INTERESSIERT IST, DASS DER BLICK AUF EINEM BILD SICH SUCHEND BEWEGEN KANN UND NICHT AN EINER STELLE FESTGEHALTEN WIRD. DAS BEDEUTET FÜR MICH, DASS DIE RASTERTEILE GLEICHWERTIG UND GLEICH WICHTIG SIND, KEINE FIGUR- GRUND TEILUNG AUFTRITT, SONDERN BEWEGUNG.

BEEINFLUßT HABEN MICH DABEI Z.B. CEZANNE :
ER SPRICHT DAVON, DASS SEINE „BILDER EINEM TEPPICH GLEICHEN, IN DEM ES KEINE LÖCHER GIBT“.

– ODER MONDRIAN MIT SEINEN BOOGIE-WOOGIE-BILDERN, ABBILD VON GLEICHWERTIGKEIT ALLER TEILE ALS AUSDRUCK FÜR DEMOKRATIE.

– ODER DIE SCHRIFTEN VON KANDINSKY:
ÜBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST VON 1912 UND PUNKT UND LINIE ZU FLÄCHE VON 1926.

MEINE WURZELN ALS KÜNSTLER KANN ICH BIS ZU HUNDERT JAHRE ZURÜCK ZUR „MODERNE“ VERFOLGEN. DAHER KÖNNTE ICH MICH ALS EINEN „KONSERVATIVEN“ BEZEICHNEN.

FÜR MICH HAT DIE „MODERNE“ IMMER NOCH EINFLUß AUF MEIN LEBEN. ICH UMGEBE MICH NICHT NUR MIT KONSTRUKTIVEN BILDERN UND PLASTIKEN, SONDERN BIN AUCH EIN „DESIGN-FREAK“. ICH SITZE GERN IN EINEM „WASSILY“, EINEM „MIES“ ODER AUF STÜHLEN VON EAMES. VIELE MEINER MÖBEL UND GERÄTE SIND VON RAMS ENTWORFEN, ICH GEBRAUCHE WEIßES GESCHIRR UND BESTECK VON WAGENFELD.
IN SOLCHEM UMFELD FÜHLE ICH MICH WOHL:
DIE „ALLTÄGLICHKEIT“ MIT „GESTALTUNG“ UND „GESTALTETEM“ UMZUGEHEN GENÜGT MIR. ES KANN VERHINDERN , DASS ICH MICH IN TRÄUME VERLIERE UND DER REALITÄT AUSWEICHE.

KUNIBERT FRITZ

 

 

HARTMUT BÖHM:
VORSCHLAG EINRES BUCHPROJEKTS:
„ KASSELER SCHULE“

EUGEN GOMRINGER: 
KATALOGTEXT 1989 ZUR AUSSTELLUNG: KUNIBERT FRITZ 
BILDER- OBJEKTE – GRAFIK IN DER GALERIE HOFFMANN, FRIEDBERG

HANS PETER RIESE: 
BÖHM – FRITZ – KRIEGLSTEIN, WILLING VERLAG MÜNCHEN 1969

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